NOTES POUR UN CINEMA LEGER

1. Après un siècle d’existence, le cinéma a quitté son lit. Excédé par le formatage qu’elle suppose, il a rompu les digues où l’enserrait l’industrie. Son territoire s’est élargi. Encouragé par les nouvelles technologies numériques et libéré par les petites caméras digitales, toujours à portée de main, d’une légèreté sans précédent, sa part la plus vivante, comme la plus inventive, se situe désormais en dehors des circuits traditionnels (de formation, de production, de diffusion). Essor de l’autobiographie et du journal filmé, lettres cinématographiées, travail poétique sur les archives, affirmation de l’essai, hétérogénéité des matériaux utilisés, ciné-tracts et pamphlets, cinéma d’ateliers : ces pratiques, naguère minoritaires ou marginales, sont aujourd’hui monnaie courante comme autant de vaccins contre les images dominantes. Au point que leur explosion amène à parler d’un tiers-état du cinéma : d’un cinéma certes dissipé, dispersé, mais peuplé de cinéastes affranchis et de films sans tutelle cherchant toujours à refonder, où l’extrême diversité des usages et des démarches révèle autant d’attitudes et de stratégies individuelles qu’il y a pratiquement de cinéastes. On pourrait dire : un paysage d’images sauvages.

2. Miniatures, mobiles, démocratiques, maniables, enregistrant conjointement les images et les sons consultables dans l’instant : les mini-caméras DV ont déplacé le centre de gravité du cinéma. Sur le modèle de la prise de notes, il est à présent permis de filmer tout le temps et faire un film n'est vraiment plus toute une histoire. D’abord filmer pour voir, par goût de la tentative, au flair ou à l’instinct, mais aussi pour entretenir le rapport à l’outil, pour ne pas perdre la main, puis ensuite s’il y a lieu construire le film comme il travaille, comme il advient. « Les outils existent maintenant pour qu’un cinéma de l’intimité, de la solitude, un cinéma élaboré dans le face-à-face avec soi-même, ait accès à un autre espace que celui du film expérimental », écrit Chris Marker. Caméra-stylo, caméra-burin, caméra-pinceau, caméra-plume : ces termes disent les gestes d’un travail au quotidien, comme un écrivain fait ses pages, comme un musicien compose sa partition, comme un sculpteur dans son atelier. Le cinéaste n’est plus ce chef d’équipe œuvrant en entreprise ; assurant lui-même le cadre et le son, et s’il le veut le montage, occupant dorénavant tous les postes, il est davantage artiste et artisan, accordant ses moyens à ses fins, son esthétique à son mode d’existence. En regard de ces films d’un nouveau genre, la salle de cinéma a cessé d’être le lieu unique de la projection. On montre aujourd’hui des films dans les galeries, dans les granges, dans les jardins, dans les appartements. Accessible à qui veut s’en saisir, désormais le cinéma est partout.

3. De Robert Flaherty, s’installant à peu près seul aux îles d’Aran pendant plus d’un an, avec cuves de développement et banc de montage, filmant le jour, visionnant le soir, montant la nuit avant de tout recommencer, à Dziga Vertov, exhibant à l’écran les viscères de l’Homme à la caméra pour mieux en désigner le processus d’élaboration, les pionniers du cinéma documentaire furent tous des essayistes. En titrant l’un de ses films A propos de Nice, Jean Vigo, le premier, en fit la confession : il ne traiterait pas directement de son sujet, mais voyagerait tout autour, circulant entre les images, dans les méandres d’une pensée vagabonde, dans un jeu perpétuel d’analogies et d’échos, cette expérience devenant au fur et à mesure la matière même du film. Ainsi tout film d’essai se présente-t-il comme un film au travail, se construisant chemin faisant, quand ce qui advient parce qu’on tourne conduit à raturer ce qu’on avait préparé. Ce qui explique son rapport expérimental au montage, lieu d’une relation physique et intime avec la réalité filmée, où il s’agit toujours de transformer le monde en général en un monde en particulier, un monde à soi, un monde en soi. Chris Marker et Jean-Daniel Pollet en feront leur credo quelques années plus tard, donnant alors au genre ses lettres de noblesse.

4. Entre deux longs métrages, Pier Paolo Pasolini n’arrêtait pas de tourner. Avec une équipe réduite, il réalisait des appunti, ensemble de notes au croisement du carnet intime et du journal de voyage, de l’essai philosophique et du repérage filmé. Dans le même esprit, Robert Kramer concevait seul ce qu’il appelait ses « entremets », courtes méditations cinématographiques à propos de l’état du monde comme il l’éprouvait. Tout au long de l’Histoire, de très grands cinéastes, pourtant actifs dans l’industrie et reconnus par elle, ont choisi d’en sortir. Il y eut d’abord Roberto Rossellini, puis Orson Welles, et depuis quinze ans d’importantes figures du cinéma d’auteur : Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Cavalier, Agnès Varda, Abbas Kiarostami. A l’exemple de Jean Rouch ou de Boris Lehman, d’autres, pour être plus à l’aise, ont tout simplement préféré ne jamais y entrer, assurance qu’ils se donnaient de pouvoir filmer tous les jours et d’être cinéastes à temps plein. Tous ont partagé le même souci d’un cinéma vécu différemment, hors des lourdeurs du système, en quête d’un geste artistique spécifique où non seulement rien ne serait jamais joué d’avance, mais où le rapport au monde se révélerait puis se préciserait au cœur de l’acte cinématographique lui-même, dans le présent du tournage et du montage, dans la disponibilité à leurs aléas. Cette histoire-là, artistique et technique, reste à écrire : elle est celle du cinéma léger, d’un cinéma humble et dépouillé, envisagé dans son plus simple appareil, offrant une ascendance aux films qui prédominent aujourd’hui.